Segesser – Wagner – Wyrsch

Weiterlesen © ProLitteris, Jana Avanzini

Rassismus und Nationalsozialismus in Künsten und Geschichtsschreibung der Zentralschweiz

Teil 1

Auf einem Luzerner Dachboden wurde etwas gefunden, das nicht dort sein sollte. Es sind Ledermalereien, mehrere Meter gross. Kinder verschanzen sich hinter einer Palisade, ein Puma verfolgt ein Kaninchen, während spanische Offiziere das Apachendorf angreifen.

Die gezeigte Szenerie wurde im frühen 18. Jahrhundert in Santa Fé auf Büffelhäute gemalt. Doch wieso verstaubten die Werke lange auf einem Luzerner Dachboden, anstatt in einem indigenen Museum zu hängen? Schuld daran ist ein Luzerner Missionar. Philipp Segesser wollte im 18. Jahrhundert seinem Bruder ein paar «Kuriositäten» aus dem exotischen Mexiko schicken. So verschwanden die Malereien von der Bildfläche.

Dabei wären sie kunstgeschichtlich bedeutsam, völkerkundlich eine wichtige Quelle und künstlerisch relevant. Erst Gottfried Hotz vom ehemaligen Indianermuseum in Zürich barg die Werke aus ihrem staubigen Versteck. Ihre volle Pracht war jedoch längst verronnen. In die Büffelhäute wurden Fensterlöcher geschnitten, sie hatten wohl als Tapeten gedient.

Nazis und Kolonialmächte

Die bemalten Büffelhäute sind nur ein Beispiel, wie ausländische Kunstwerke auf suspekte Weise in der Zentralschweiz gelandet sind. Raubkunst hat hier schon beinahe Tradition. So arbeitete der Luzerner Auktionator Theodor Fischer mit dem Nazi-Regime zusammen und versteigerte «entartete Kunst» aus Deutschland im Grand Hotel National.

Doch wie steht es heute um das Inventar der Zentralschweizer Ausstellungsorte? Ist Kunst inzwischen unbedenklicher geworden? Das lässt sich nur schwer sagen. Denn viele Museen tun sich schwer mit der moralischen Aufarbeitung ihrer Bestände. Dabei gäbe es guten Grund dafür. Gemäss Schätzungen von Experten sollen sich 90 Prozent der afrikanischen Kulturgüter ausserhalb des Kontinents befinden. Hauptsächlich in europäischen Museen und Sammlungen. Und auch wenn die Schweiz keine Kolonialmacht war, hat sie doch massiv mitgeholfen und davon profitiert. In zahlreichen Sammlungen und Schweizer Museen – besonders Völkerkundemuseen – sind Objekte ausgestellt, bei denen die historische Verantwortung nicht wahrgenommen wird.

Schweigen im Historischen Museum

Im Historischen Museum Luzern hat zwar eine gewisse Vergangenheitsbewältigung stattgefunden. Mit welchem Ergebnis, ist jedoch unklar. Bestimmte Teile der Sammlung wurden überprüft. Die Details dieser Überprüfung sind jedoch nicht öffentlich und Almut Grüner, Leiterin der Kantonalen Museen Luzern, hat auf keine unserer Nachfragen reagiert.

Museen, die ihre Werke überprüfen lassen, konnten in den vergangenen Jahren auf die finanzielle Unterstützung des Staates zählen. So hat der Bund zwischen 2016 und 2020 rund zwei Millionen Franken in die Provenienzforschung investiert, also in die Forschung nach der Herkunft gewisser Kunstobjekten. Jeweils zur Hälfte übernahm der Bund dabei die Nachforschungen, die andere Hälfte mussten die Museen selbst aufbringen.

Von diesen Subventionen des Bundes profitierte 2016 auch das Kunstmuseum Luzern. Besonders einige Schenkungen wurden unter die Lupe genommen, rund 70 Werke wurden überprüft. Der damalige Kurator Heinz Stahlhut hatte sich dafür eingesetzt und sich während des Prozesses der Sammlungsaufarbeitung mit vielen anderen Kurator*innen über Vorgehen und die Ergebnisse ausgetauscht.

Angst vor schlafenden Hunden

Das Büro von Heinz Stahlhut im Hans Erni Museum, wo er heute als Leiter tätig ist, steht voller Kunst und prall gefüllter Ordner. Von der Minigolf-Anlage klingt übermotivierter Eurodance herüber. Der Kunsthistoriker betont als Erstes, es lohne sich, in der Provenienz proaktiv zu werden. Bei einigen Sammlungen und Museen bestehe die Angst, schlafende Hunde zu wecken, sagt Stahlhut aus Erfahrung. Doch irgendwann müsse man sich dem Thema stellen. Dann sei es besser, dass der Anstoss nicht von aussen komme. Denn das Thema werde in den kommenden Jahren eine immer grössere Präsenz einnehmen.

Früher sei der Handel mit kolonialen Kulturgütern als legal angesehen worden, sagt er. Man habe ohne Gedanken Mumien und Elfenbein verschoben, und noch heute liegen solche Objekte haufenweise in privaten Sammlungen. «Heute hingegen ist es schlicht nicht mehr vertretbar, sich auf die Gesetze des Handels von damals zu berufen», so Stahlhut.

Religiöse Motive

Laut Stahlhut muss man sich gerade bei Söldnern und Missionaren die Fragen stellen: War das Objekt ein Geschenk, von einem befreundeten Häuptling zum Beispiel, oder wurde ein Volk über den Tisch gezogen und beispielsweise mit einer Waffe für einen Haufen Kunst abgefertigt? Zudem müsse man beachten, merkt Stahlhut an, dass Missionare oft zusätzliche Motivationen für das «Mitnehmen» von Kulturgütern hatten. «Es ging teilweise auch darum, Stämmen ihre heidnischen Altertümer wegzunehmen, damit sie nach der Abreise der Christen nicht wieder einen ‹Rückfall› in ihre alte Religion erleiden.»

Man müsse den Geschichten nachgehen, die Hintergründe und Wege der Kunstobjekte aufzeigen. «Viel seltener als man meint, geht es um die Rückgabe der Objekte», sagt Stahlhut. Es müsse eine gerechte Einigung gefunden werden: «Es kann sein, dass Objekte zurückgefordert werden, nur Teile, oder dass man ein Objekt klar als Dauerleihgabe vermerkt und mit Informationen die koloniale Geschichte des Werks kommuniziert.»

Fragen zu Kriegsmaterial

Das Nidwaldner Museum hat vor ein paar Jahren die ganze Sammlung auf heikle Inhalte hin analysiert. Da diese jedoch hauptsächlich aus regionaler Kunst und hiesigen historischen Objekten besteht, sei man nicht auf verdächtige Stücke gestossen, sagt Sammlungskuratorin und baldige Leiterin des Nidwaldner Museums, Carmen Stirnimann. Sollten sich in Zukunft trotzdem bei einem Objekt Zweifel ergeben, müsste man das sofort transparent behandeln.

Und tatsächlich entwickelt sich in Gesprächen mit Kultz das Bestreben, eine Objektgruppe mit kolonialer Vergangenheit vertiefter anzuschauen, die bisher noch zu wenig im Fokus stand. Es handelt sich um den Nachlass des Nidwaldner Söldners in holländischen Diensten, Louis Wyrsch, – der sogenannte «Borneo Louis». 

So liegt in der Sammlung zum Beispiel ein Schild mit einer breit lachenden Figur, mit verschiedenfarbigen, kreisrund umrandeten Augen und Brustwarzen. Ein Dämon, wie er häufig auf Schilden des Volks der Dayak auf der Insel Borneo vorkam, beschreibt es der Historiker André Holenstein. Doch was bewog «Borneo-Louis», diesen Schild sowie Speere, Blasrohre und Textilien mitzubringen? Wie hatte er sie erworben. Waren es Trophäen, Beute-Stücke, Geschenke oder Käufe?

Immer noch rassistische Vorurteile

Die Geschichte eines Objekts so weit wie möglich zu dokumentieren gehöre definitiv zum Bildungsauftrag eines Museums heute, sagt Museumsleiterin Stirnimann. Man wolle ja möglichst viel über die Objekte und darüber, was sie uns über die Geschichte sagen, wissen und vermitteln. «Deshalb ist es wichtig, genau hinzuschauen.» 

Mit diesem genauen Hinschauen tut man sich in der Zentralschweiz teils schwer – obwohl die kolonialen Verflechtungen der Zentralschweiz kein Geheimnis sind. So streitet man sich teilweise noch intensiv darüber, unter welchen Umständen Missionare oder Söldner Kunst- und Kulturobjekte «erworben» haben. Dabei entwickelt sich oft ein politischer oder moralischer Diskurs, auch einer, der noch immer von rassistischen Vorurteilen geprägt ist. So werden beispielsweise afrikanischen Staaten in diesem Zusammenhang oft die Kompetenzen oder die finanziellen Mittel abgesprochen, sich um die – wohlgemerkt – eigenen kulturellen Schätze kümmern zu können.  

Dazu merkte die Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy in einem Interview an: «Wenn mir jemand meinen Mercedes klaut und ihn mir zurückgeben will, dann kann er nicht voraussetzen, dass ich mir zuerst eine Garage baue; denn es ist mein Mercedes.» Diese Veranschaulichung sollten wir in Europa verinnerlichen.

Teil 2

Richard Wagner war ein grosser Komponist, und auch ein glühender Antisemit und Nationalist. Seine Nachfahren, die in Bayreuth die Wagner-Festspiele mit eigenem Opernhaus weiter führten, spielten nochmals in einer anderen Liga. Die Familie war Feuer und Flamme für das NS-Regime. Der Enkel Wieland Wagner, der Hiltler liebevoll «Onkel Wolf» nannte, stand dem Führer besonders nahe.

Der Musik- und Theaterwissenschaftler Anno Mungen zeigt in seinem Buch «Hier gilts der Kunst» die Entwicklung Wieland Wagners zur NS-Zeit chronologisch auf. Und damit auch, wie der verhinderte Künstler Hitler den damals aufstrebenden Regisseur und Bühnenbildner Wieland Wagner in seiner Arbeit beeinflusste. Und damit das moderne Regietheater.

Lieber Anno, wieso ist es wichtig, die Nähe von Wieland Wagner und Hitler genau zu betrachten?

Es geht um die Aufarbeitung der NS-Zeit in Kunst und Kultur. Die Kunst kann sich nicht unter dem Deckmantel des Unpolitischen verstecken. Kunst ist nicht unpolitisch. Sie tut oft nur so. Wenn man sich das Dritte Reich ansieht, dann zeigt sich das in seinen Extremen. Wie hoch Kunst gewichtet und gewertet wurde, im positiven wie auch im negativen. Und wie man die Zerstörung und Vernichtung über Kunst stützte und rechtfertigte.

Seit dem 2002 erschienen Buch «Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth» sei die Nähe der Wagners zu Hitler Allgemeinwissen – nichts Neues – wirft dir ein Kritiker vor. Was sagst du dazu?

Brigitte Hamann hat mit «Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth» ein äusserst relevantes Buch geschrieben, das auch ich in meiner Arbeit verwendet habe. Der Fokus darin liegt jedoch bei der Leitung der Bayreuther Festspiele und bei Wielands Mutter, Winifred Wagner. Ich habe mich jedoch vertieft mit der Beziehung von Wieland Wagner zu Hitler beschäftigt, und damit, wie Hitler Wagners Arbeit auch offensichtlich beeinflusst – wenn man den Quellen Glauben schenken will.

Das heisst konkret?

Da sind die Tagebücher von Gertrud Strobel, eine enge Vertraute der Wagners. Sie liefert Aussagen und Beobachtungen, die Hitlers Einfluss auf Wieland Wagners Inszenierungen zeigen. Eine sehr wichtige Notiz von ihr ist dabei, als sie das Schlussbild der «Götterdämmerung» beschreibt, das die spätere Ästhetik Wieland Wagners bereits vorwegnimmt. Zur Beschreibung hatte sie «Idee des Führers» vermerkt.

Weshalb ist das relevant?

Später, in den 1950er und 1960er-Jahren hat Wieland Wagner sehr stark mit der Scheibe und dem abstrakten, reduzierten Regiestil als Markenzeichen gearbeitet. Er prägte damit viele Regisseur*innen nach ihm, und oft wurde behauptet, diese Ästhetik sei eine Abkehr von der Vergangenheit. Sie beziehe sich auf die Jahre vor der NS-Zeit und habe sich danach entwickelt. Doch sie war offenbar bereits in Inszenierungen 1943 und 1944 in wesentlichen Ansätzen vorhanden.

Jetzt könnte man fragen: Ist das denn wichtig? Ob er diese Ästhetik vor, nach oder während des NS-Regimes entwickelt hat?

Das kann man auf jeden Fall in Frage stellen. Doch es ist Fakt, dass wir damit einen Teil der Theatermoderne in die NS-Zeit zurückdatieren müssen. Und in diesem Zusammenhang ist die These des Politikwissenschaftlers Samuel Salzborn interessant, der sagt: Die NS-Kultur ist gerade in den Künsten noch immer sehr stark präsent, ohne dass wir dies wahrnehmen. Sei es in Film, in der Architektur, der bildenden Kunst. Und anscheinend ebenfalls beim heute dominierenden Regietheater, das in grossen Teilen auch auf Wieland Wagner zurückgeht. Ich will Wieland Wagner und seine Arbeit damit auch nicht «beschädigen», ich will bloss aufzeigen, wie sie beeinflusst wurde und sich entwickelte.

Weshalb sollte Luzern diese Verbindungen interessieren?

In Luzern ist vor allem Richard Wagner relevant. Und selbstverständlich kann man die Verbindung der Wagners im Dritten Reich mit Richard Wagners Haltungen in Verbindung bringen. Er war ja auch ein Nationalist und ein strammer Antisemit. Wie viele seiner Zeitgenossen. Doch das Mass ist nicht im Geringsten vergleichbar mit dem NS-Regime und der Zeit danach.

Dennoch ist Richard Wagner gerne Thema, wenn von der Beziehung der Wagners zu Hitler die Rede ist.

Aus meiner Sicht wird diese Rückprojektion ins 19. Jahrhundert gemacht, um von den 1930er-Jahren bis heute abzulenken. Doch die Auseinandersetzungen damit sind wichtig, und die Diskussionen sind es wert, geführt zu werden. Da würde ich auch die Schweiz nicht ausschliessen, obwohl ich zum Mass der Verdrängung hier wenig sagen kann. Das wird sich jedoch hoffentlich durch den Austausch mit Luzerns Wagner-Community ändern.

Wie kam es überhaupt, dass du dich so intensiv mit der Beziehung Wieland Wagners mit Hitler auseinandergesetzt hast?

Das kam über ein paar Umwege zustande. Am Anfang stand ein Projekt in Bayreuth, bei welchem wir die Aufarbeitung der Jahre 1933-1945 des Staatstheaters Nürnberg übernahmen. Und untersucht man die Oper dieser Zeit, stösst man unweigerlich auf Wieland Wagner.

Warum bist du an ihm hängengeblieben?

Erstmal blieb ich an einem Datum hängen, dem 31. August 1944, höchstwahrscheinlich die letzte Aufführung einer Oper im Dritten Reich. Diese Aufführung ist einerseits bemerkenswert, da sie so spät stattfand. Man kann sich kaum vorstellen, dass mitten im Krieg noch der Aufwand betrieben wurde, Opern zu inszenieren. Und dann ist da die Wahl der Oper selbst, «Die Götterdämmerung» von Richard Wagner. Auch diese Wahl ist aussergewöhnlich, da in der «Götterdämmerung» der Weltuntergang regelrecht zelebriert wird – das, was dem NS-Regime recht offensichtlich bevorstand. Und die Inszenierung verantwortete Wieland Wagner in einem Stil, der überraschte.

Inwiefern?

Es ist hier eine moderate Moderne sichtbar, weit entfernt von der erwarteten germanisierenden Inszenierung mit «Bärenfell-Romantik». Diese Beobachtung motivierte mich dazu, mich stärker mit Wieland Wagner und seinem Stil zu befassen. Denn er war, und ist bis heute, eine der prägendsten Figuren für das Regietheater in der Oper und die moderne Oper überhaupt. Ich begann also eine Chronologie anzulegen, um zu verstehen, wie er sich entwickelt hat und wodurch er beeinflusst wurde.

Wie waren die Reaktionen aus Bayreuth?

Von Seiten der Festspiele oder der Familie habe ich keine Rückmeldungen auf mein Buch erhalten. Bei einer Lesung, die ich in Bayreuth hielt, wurde es sehr wohlwollend aufgenommen und offenbar auf dem Hügel (Anm. der Red.: Die Bayreuther Anhöhe, auf welcher das Richard-Wagner-Festspielhaus steht, wird «Grüner Hügel» genannt.) ganz gut verkauft.

Anno Mungen, geboren 1961 in Köln, ist Musik und Theaterwissenschaftler an der Universität Bayreuth und Leiter des Forschungsinstituts für Musiktheater in Thurnau. Seine Arbeitsschwerpunkte sind das Musiktheater vom 18.–20. Jahrhundert, Musik und Film sowie Oper und Politik. Mungen lebt in Köln und Bayreuth, lässt sich aber gelegentlich auch in Luzern blicken.

Teil 3

Es ist nicht lange her, da erfuhr ich von Alois Wyrsch, dem ersten nicht-weissen Parlamentarier der Schweiz – wahrscheinlich sogar Europas. 1860 bis 1872 sass er für Nidwalden im Nationalrat. Während meiner Schulzeit in Stans jedoch hatte ich nie von ihm gehört. Auch nirgends sonst in Nidwalden hatte diese Figur je eine Rolle gespielt. Das verwundert.

Wyrsch Geschichte hängt unweigerlich mit den kolonialen Machenschaften seines Vaters Louis zusammen. 1814 stellte sich dieser als Söldner in die Dienste der Holländischen Armee, nahm an der Schlacht bei Waterloo teil und wurde zehn Jahre später Militär- und Zivilkommandant der Süd- und Ostküste Borneos. Dort diente ihm Ibu Silla, eine Einheimische als «Njai», als Haushälterin und Sklavin. Mit ihr zeugte er drei Kinder. Eines davon war Alois.

Alois war sieben Jahre alt, als er mit seinem Vater und seiner vierjährigen Schwester Konstantia über Rotterdam in die Schweiz reiste. Die beiden Kinder sprachen bei ihrer Ankunft in Nidwalden lediglich malaiisch und holländisch. Also wurde Alois vom sprachbegabten Kaplan Mathis von Rickenbach unterrichtet. Bei Konstantia ist dazu nichts bekannt. Über sie weiss man lediglich, dass sie in Buochs, wo die Familie lebte, Theater spielte, dass sie eine Ehe mit einem untreuen Mann führte und in die USA auswanderte. 

Vom Einwanderer zum Nationalrat

Alois wurde Müller, arbeitete in Alpnach und Ennetbürgen. Auch politisch war Alois Wyrsch engagiert. 1858 wurde er in die Nidwaldner Kantonsregierung gewählt, 1860 folgte der Sprung aufs nationale Parkett, und während 12 Jahren sass er als gemässigter Liberaler im Nationalrat.

Wyrschs Geschichte ist aussergewöhnlich – selbst in unserer Zeit. Noch heute haben wenige Parlamentarier*innen Migrationshintergrund. Umso erstaunlicher ist es, dass Wyrsch in der Geschichtsschreibung praktisch permanent übergangen wurde. Überhaupt hatten bei Wyrsches alle, die nicht weiss und männlich waren, schlechte Karten, um im historischen Gedächtnis zu bleiben.

Das zeigt einen Blick in den Wyrsch-Nachlass im Nidwaldner Staatsarchiv. Dort finden sich kistenweise Briefe und Tagebücher, in geschwungener, kaum leserlicher Schrift. Und es findet sich eine Reihe maschinengetippter Recherchen, in welchen sich motivierte Familienchronisten mit ihren Vorfahren beschäftigt haben. Während dem Söldner Louis Wyrsch darin seitenweise Recherche gewidmet wurde, hatte man für seinen Sohn, dem in Borneo geborenen Nationalrat Alois Wyrsch nur wenige Sätze übrig. Für seine Schwester Konstantia lediglich einen.

Herausgeschnitten und geschwärzt

Mann fokussierte sich auf die sogenannten Helden. Auf die «Abenteurer», die auszogen, unbekanntes Land «zu erobern» und «den Wilden» «Zivilisation» zu bringen. Und dementsprechend auf «Borneo-Louis». Fairerweise muss dazu gesagt werden, dass von ihm aussergewöhnlich viel Material in Form von Tagebüchern und Briefen überliefert ist. Doch auch vom Sohn, Alois Wyrsch wären sehr viele Briefe vorhanden. Diese jedoch blieben in den Recherchen eher liegen. Der Fokus ist bezeichnend für die Art, wie in den vergangenen Jahrhunderten Geschichte geschrieben wurde.

Erst in den letzten Jahren hat man sich mit mehr als nur «Borneo-Louis» genauer auseinandergesetzt. So hat sich zum Beispiel die Obwaldner Künstlerin Olivia Abächerli in einer Ausstellung intensiv mit Alois’ Mutter Ibu Silla beschäftigt. Dabei ging sie vor allem auf die blinden Flecken der Geschichte ein. Denn Ibu Silla wurde in den Tagebüchern ihres
«Herren» grossflächig herausgeschnitten oder geschwärzt.

«Indischen Raritäten» über dem Kamin

André Holenstein ist Historiker und hat zur Wyrsch-Dynastie eine spezielle Beziehung. Seine Frau ist eine direkte Nachfahrin von Louis Wyrsch. Er erzählt von «indischen Raritäten», die der Söldner von Borneo mitgebracht hatte. Einiges war vor ein paar Jahrzehnten noch im Besitz der Familie.

Er erinnere sich an einen Schild über dem Kamin seiner Schwiegereltern. «Dazu gab es gute Geschichten zu erzählen, verrückte Geschichten», so Holenstein. Die Mutter der beiden Kinder, Ibu Silla, erhielt in diesen Geschichten den holländischen Namen Johanna van den Berg, man erzählte sich, sie auf der gemeinsamen Überfahrt gestorben, oder in ganz wilden Erzählungen war sie gar eine Inselprinzessin gewesen. So wurden die Heldengeschichten über Generationen wiedergegeben, und Erinnerungen dabei zurechtgestutzt. 

Holenstein betont dabei: «Geschichte ist nicht Vergangenheit, wie gerne behauptet wird. Geschichte ist der gegenwärtige Umgang mit der Vergangenheit.» Natürlich gebe es spannende Geschichten von People of Color in der Schweiz, oder von Frauen. Heute, da Minderheiten mehr Präsenz erhalten, da Sexismus und Rassismus gesellschaftlich stärker wahrgenommen und hinterfragt werden, kommen diese Geschichten ans Licht. «Doch es wurde lange nicht nach diesen Geschichten gefragt», so Holenstein. Auch er wisse sehr viel mehr über den Söldner Louis Wyrsch, als über den Politiker Alois Wyrsch. 

Viele Unklarheiten

So stellen sich Holenstein im Fall Wyrsch viele offene Fragen. Zum Beispiel welche Positionen Alois Wyrsch in der Politik vertreten hatte. Wie er sich zur Niederlassungsfreiheit, oder zum Umgang mit dem und den «Fremden» geäussert hatte. In welcher Richtung er in die Nidwaldner Politik vielleicht beeinflusst hatte. Alles Dinge, die von seinem Vater durchaus bekannt sind.

Spannend wäre auch: Inwiefern hat die Herkunft der beiden Kinder ihr Leben in der Schweiz allgemein beeinflusst, ihre Beziehungen, ihre Identität, ihre Karrieren? Wurden sie anders behandelt, oder war der Familienstand wichtiger? Was geschah mit Ibu Silla? Wie gingen der Vater und die Kinder mit der Abwesenheit der Mutter um? Wie war ihre Beziehung zueinander? Wie viele solcher Kinder wurden so gezeugt, wie viele blieben zurück, was wurde aus ihnen, welchen Stand hatten sie in der kolonialisierten Welt und wie viele von ihnen kamen nach Europa?

Gegen die männliche Geschichtsschreibung

Der Historiker Bernhard Schär, der sich intensiv mit diesem Fall beschäftigt hat, sieht ihn als exemplarisch für das Funktionieren von «Geschichte» und für den Umgang der Schweiz mit ihren historischen Verflechtungen.

«Wenn sich die Perspektive auf die Geschichte verändert, verändert sich alles: Fokus, Fragen und Interpretation», so Schär. Man finde nicht einfach ein neues Puzzle-Teil, um es bisherigen Erzählungen hinzuzufügen, sondern alles, was bisher erzählt wurde, erscheine in einem anderen Licht. 

Der Held, der Karriere in der Fremde machte, der zähe Hund, der Kriege überlebte, ist auch Profiteur einer versklavenden, kriegstreibenden Kolonialmacht. – Seine «Konkubine», die aus den Quellen und dem historischen Gedächtnis getilgt wurden, wird zur Akteurin und, obschon versklavt, zur Mitgestalterin einer schweizerischen Globalgeschichte. 

Was alles nicht bedeutet, dass man den Helden nun verteufeln muss, ihn aus den Geschichten herausschneiden oder schwärzen soll. «Es bedeutet lediglich, ihn zu dezentrieren», so Schär. Das heisst die Beziehungen, die er mit Menschen wie Ibu Silla einging, mitzuerzählen. Das gilt exemplarisch auch für die Geschichte der Schweiz. «Wir verstehen sie nur, wenn wir sie als Ergebnis von kolonialen Verflechtungen und damit von Beziehungen zu unzähligen kolonisierten Menschen begreifen, die unsere gemeinsame Vergangenheit mitgestaltet haben», sagt Schär. Der springende Punkt sei, dass wir von einer europäisch männerzentrierten Geschichte wegkommen.